• Délivrance de cobalt- Dan Potentier – (huile sur toile, 185 × 185 cm, décembre 2024)

Witold Gombrowicz, rappelle Douglas Blair Turnbaugh dans sa monographie consacrée à Patrick Angus, ne sort de son impasse d’écrivain qu’en admettant qu’un auteur, ou un critique, ne parle jamais que de lui-même et de ses réactions face à l’œuvre. Qu’on me permette donc de partir d’un choc fondateur. Le 4 avril 2025, au FRAC Nouvelle-Aquitaine MÉCA, avait lieu le vernissage de « Éventrer le béton », l’accrochage collectif consacré à la promotion 2025 de l’École des beaux-arts de Bordeaux (EBABX). Parmi les propositions joyeuses et maquillées des jeunes diplômés, une toile s’impose : Échappée bleue, huile sur toile de 100 × 200 cm, de Dan Potentier.

Francis Bacon attendait d’un tableau qu’il agisse directement sur le système nerveux, sans le détour de l’illustration. C’est bien de cela qu’il s’agit ici : une décharge. Avant toute lecture spirituelle facile, c’est d’abord une action, une partouze saisie au moment d’une pénétration, dans le cadre défini d’un lit et d’une chambre. Viennent ensuite la bichromie, profonde et violente, et la qualité d’exécution, qui scellent la surprise. La crudité du sujet se mue en caresse. Elle est rehaussée par la saturation des pigments et servie par une précision anatomique digne de l’hyperréalisme, mais elle se dissout pourtant dans un effet de solarisation, ce basculement positif-négatif de la pellicule argentique. Sa tension colorée rappelle certaines images, d’une déviance presque comique, des films de Kenneth Anger lorsqu’il tente de figurer les enfers.

• Mosaïque : un accrochage des étudiants EBABX 2025 FRAC MECA : Éventrer le béton.

Une seconde toile, Délivrance de cobalt (huile sur toile, 185 × 185 cm, décembre 2024), aux tons verts et roses, relève de la même veine. Elle a figuré dans l’exposition « VIH/sida en Gironde : 40 ans d’histoires. Et maintenant ? », présentée au Musée d’Aquitaine début 2026. L’artiste signale qu’au retour, la toile a été déchirée lors de sa manipulation. On sait que ce type d’anecdote peut bâtir des réputations, voire des gloires posthumes. Le récit viendrait alors compenser, fort heureusement, la faiblesse des dédommagements institutionnels.

Faute de recul sur une réputation naissante, on s’en tiendra aux éléments de communication du prix de fin d’études 2025, et à cette déclaration de Dan Potentier relevée sur le compte Instagram de l’EBABX :

“Mon travail pictural est avant tout une expérience vécue, des peintures empiriques. Ces dernières recèlent des corps masculins, ceux d’amis, d’amants, de coups d’un soir ou d’inconnus de partouze. Tous ces êtres incarnent des points vitaux des relations homosexuelles que je peux vivre aujourd’hui au sein de ma communauté. À travers des mises en scène issues soit de photos prises sur le moment, soit de reconstructions, je tends à donner à voir ce que c’est que d’être gay en 2025. Quelle est la place du corps dans les moments de luxure partagés avec d’autres hommes, induits par la drogue et les mécanismes sociaux ?

Où sont le bonheur, l’amitié, et surtout l’amour ?

Car ces corps sont tous à la recherche de quelque chose. On ne passe pas autant de temps à baiser sans être en quête d’une question existentielle. Je peins la désolation, les chaos numériques où les mécanismes sexuels se retrouvent de plus en plus, et surtout je peins pour rendre hommage, car il n’y a rien de plus engagé et évocateur que de peindre, ou plus largement de produire de l’art, de donner une partie de soi. Donner une partie de soi pour ma communauté réprimée, crier la liberté sexuelle dans la représentation sociale que l’on fait de nous, et surtout montrer, sous ce prisme, ce qu’est la vie homosexuelle. “…”.

Suite, un entretien

J’ai eu la chance de rencontrer le jeune artiste juste avant son départ pour Bruxelles, où il vit depuis 2025. Il racontait avec une sincérité sans malice le chemin qui l’avait mené à la peinture au fil de ses études aux Beaux-Arts de Bordeaux. Il ne s’est jamais senti tout à fait à l’aise dans la vidéo, l’installation ou la performance. Il s’est alors emparé de la peinture pour rassembler et magnifier ces scènes, photographiées ou nées d’une mémoire qui capte l’instant de fièvre, ce lâcher-prise qui rythme les rassemblements.

Une tradition française sans école

Pour mesurer la portée du geste, il faut le situer. Peindre la relation homosexuelle et ses rites, qu’il s’agisse des fêtes, des rassemblements ou des partouzes, relève de la gageure dans la tradition picturale française.

L’institution de l’art anglo-saxon a conceptualisé, exposé et consacré un « art queer ». En 2017, la Tate Britain présentait Queer British Art 1861–1967, sous le commissariat de Clare Barlow, pour marquer le cinquantenaire de la décriminalisation partielle de l’homosexualité masculine en Angleterre et au pays de Galles. L’exposition s’adossait à l’héritage intellectuel du cercle de Bloomsbury, pictural autant que littéraire, et réunissait Duncan Grant, Simeon Solomon, John Singer Sargent, Dora Carrington, Henry Scott Tuke, Francis Bacon ou David Hockney, jusqu’au portrait d’Oscar Wilde par Robert Pennington et à la porte de sa cellule de Reading. Un récit, une lignée, un engagement politique assumé.

En France, l’institution muséale a préféré l’anatomie à l’histoire du désir. « Masculin/Masculin. L’homme nu dans l’art de 1800 à nos jours », au musée d’Orsay en 2013, abordait le corps masculin sous l’angle du nu. Les identités n’y étaient évoquées qu’en passant, notamment à travers les portraits pop et sexy de Pierre et Gilles ou L’Origine de la guerre d’Orlan. Plus récemment, l’exposition consacrée à Gustave Caillebotte accompagnait les œuvres de cartels au ton presque idéologique, qui réécrivent leur lecture. La sphère gay y était convoquée de force, par une vague enquête de mœurs sur l’inclination du peintre célibataire envers le modèle masculin. Cette affection qui ne pouvait dire son nom traduisait sans doute plus sûrement l’éloignement misogyne des cercles d’esthètes masculins, tenus à distance d’un univers féminin réduit aux drames sentimentaux et aux contrats de mariage.

Il n’existerait pas, dans la peinture française, de mouvement institutionnalisé sous l’étiquette de « peinture gay » ? Depuis les années 1980, nombre de peintres et d’illustrateurs ont pourtant rendu compte de l’esprit de la vie gay. Tom de Pékin en est un exemple, même s’il est resté cantonné au registre du graphisme et de l’illustration. C’est une difficile traversée du Léthé pour un art contemporain calfeutré dans son brouillard conceptuel. Les commissaires hexagonaux se tournent plus volontiers vers la photographie queer, au risque de masquer les réseaux et les corpus de la peinture moderne et contemporaine qui ont pris pour sujet le corps de l’homme gay.

Il y a d’abord Jean Cocteau. Ses illustrations du Livre blanc, les scènes érotiques en apesanteur du Sang d’un poète, son premier film-poème produit par les Noailles, puis les fresques de Villefranche-sur-Mer témoignent d’une même ambition. Son œuvre et son aura auront uni, d’un trait d’esprit, la célébration du corps masculin et la mythologie du désir, ce à quoi les surréalistes jetteront la pierre. Dans son cercle, Christian « Bébé » Bérard capte la sensibilité mélancolique du Paris mondain des années 1930, entre théâtre et mode. Plus enfoui et provincial, Pierre Molinier, longtemps figure encombrante de la bonne société bordelaise, est aujourd’hui relu comme un pionnier de la culture queer française. Ses photographies retouchées et son esthétique de mannequins surréalistes relevaient pourtant avant tout du fétichisme. Michel Journiac, très présent dans la collection Pinault, condense dans ses travestissements familiaux l’élan de la libération homosexuelle des années 1970 au sein de l’art contemporain, avant que l’épidémie de sida ne transforme l’expression en revendication. Pierre et Gilles, enfin, élèvent l’imagerie populaire au rang de panthéon, avec ses marins, ses saints et sa mythologie érotique. Mais sont-ils les seules figures dotées d’un tant soit peu de prestige à incarner l’art queer dans la nébuleuse contemporaine française ?

Le prix Marcel Duchamp 2025, décerné à Xie Lei, dont la peinture atmosphérique explore l’étreinte et la vulnérabilité du corps masculin, remet la peinture au premier plan. Il installe aussi l’expression queer comme une évidence dans une tradition française qui l’a longtemps boudée, ignorée, voire moquée et condamnée. André Breton, pape du surréalisme, s’en prenait ainsi au mercurial Cocteau.

Plutôt qu’une école, c’est donc une constellation qui se dessine. La discrétion française, ce faux-cul hexagonal, aura dispersé ce que d’autres scènes européennes ont rassemblé.

Le contrepoint européen

En Europe, la représentation du désir masculin s’est construite dans des continuités discrètes, à travers des marqueurs disséminés dans l’histoire de l’art et dans le traitement des sujets de genre.

En Allemagne, de la Nouvelle Objectivité de Christian Schad et de Jeanne Mammen, peintres des cabarets de Weimar, aux Junge Wilde Rainer Fetting et Salomé, on retrouve les corps nus, les douches, les bars et le militantisme contre le sida.

En Italie, par la réappropriation du corps classique et de l’iconographie sacrée, de la touche fugace de Filippo de Pisis aux autoportraits mythologiques de Luigi Ontani. En Espagne, de Gregorio Prieto, ami de Lorca, au duo Costus de la Movida et à l’œuvre bouleversante de Pepe Espaliú.

Dans le monde anglo-américain, le spectre est plus large et consacré autant par les institutions que par le marché. Il va de la peinture glissante, essuyée, faite de sang et de chair, de Bacon aux portraits de couples apaisés de Hockney. Il s’étend de la frontalité sans concession de Lucian Freud, chez qui le nu d’atelier devient analyse de la corporalité, à la mélancolie urbaine de Patrick Angus, « Toulouse-Lautrec de Times Square », chroniqueur des cinémas et des bains new-yorkais des années 1980. En Angleterre, de Keith Vaughan à Cornelius McCarthy, une peinture gay revendique le genre, fût-ce en mode mineur, portée par des collectionneurs dévoués et passionnés. Aujourd’hui, Louis Fratino, dont la critique adosse les intimités domestiques à Matisse, Picasso et Léger, a conquis le consensus du marché et des galeries de premier plan.

Chaque artiste qui se confronte à l’autorité du désir, qu’on le dise homosexuel ou queer comme on l’écrit volontiers aujourd’hui, relate sa réalité face à une facette éphémère du quotidien. Jouissance, désir et réalisation des fantasmes s’organisent en une composition dédiée à l’impermanence de la vie. On y trouve la volatilité des attachements concentrée dans la bousculade d’une étreinte, le tourment d’une affection non partagée, les ébats ou les préliminaires. Qu’elles soient peintes ou dessinées, écrites, composées ou filmées, ces œuvres portent la charge de ce que coûtent aux artistes homosexuels leurs affections, leurs frustrations, et cette libation jusqu’à l’ivresse dans la réalisation de leurs désirs.

Stephen Barker, artiste et activiste américain connu pour son travail documentaire intimiste et ses portraits liés à la crise du VIH/sida au début des années 1990, a mené une exploration introspective des backrooms. Ses grands tirages montrent des silhouettes essuyées par le désir, qui se dissolvent comme les modèles de Bacon, effacées, prises en flagrant délit de la violence d’une jouissance. Une rencontre, un état de perdition et de relâchement, la perte de tout repère : une délivrance.

Ce que fait la peinture de Dan Potentier

C’est précisément dans l’écart entre ces deux modèles que l’œuvre de Dan Potentier déploie sa portée et une certaine promesse. Échappée bleue ne détourne pas le regard : sur un lit aux draps froissés, plusieurs corps masculins s’enchevêtrent, et au centre de la composition, une pénétration anale est montrée sans euphémisme. Le peintre ne convoque ni la mythologie, ni le saint Sébastien, ni l’alibi du nu d’atelier ; il peint l’acte, dans un espace domestique et nocturne, sous la lumière d’une fenêtre quadrillée qui ferme la scène au fond.

La grande force du tableau de Dan Potentier tient aussi à son traitement chromatique.

Un bleu dominant, profond et froid, nappe la totalité de la toile, draps, murs et peaux, comme sous un éclairage de nuit, celle de la backroom. Seuls les volumes de chair qui reçoivent l’effort, dos, flancs, cuisses, se réchauffent en rouges et orangés, par contraste complémentaires. La couleur ne décrit plus la carnation : elle cartographie l’intensité, comme une image thermique du désir. Ce qui serait brutal dans un registre réaliste devient, dans cette bichromie, une matière enveloppante, presque une caresse. Les peaux n’ont pas de races.

Le grand format horizontal, 100 × 200 cm  joue un rôle décisif. Il ne cadre pas un portrait ; il déroule une frise. Les corps sont coupés par les bords de la toile, les têtes souvent hors champ ou fondues dans l’ombre, si bien que le regard circule de membre en membre sans pouvoir se fixer sur un visage. L’individu s’efface au profit du mouvement collectif, retrouvant, en contrepoint, les empilements de corps et les tensions musculaires de la grande peinture d’histoire. Le corps masculin y cesse d’être ce qu’il devient si souvent lorsqu’il est rendu passif par la pose : une étude. Il redevient un sujet agissant du désir.

Il y a enfin, dans cette peinture, une forme de réponse à la question laissée en suspens par l’institution française. Les musées ont longtemps offert aux regards initiés, ceux des « invertis », le refuge de l’oblique. Ce refuge, c’étaient les corps tendus, enlacés ou suppliciés des compositions héroïques des collections nationales, où l’on pouvait voir sans être vu. Dan Potentier, lui, peint à découvert, avec une revendication programmatique, sans détour.

• Toutes les photos ©Bertrand Boucquey, exceepté capture d’écran de la toile « délivrancede Cobalt » page IG Dan Potentier.