une visite avec la classe de khâgne du Lycée Montaigne.

Médiateur culturel, j’ai eu le plaisir d’animer une visite de l’exposition « (Re)construire Disney — L’architecture des réalités mises en scène », à l’invitation de Corinne Szabo, pour la classe de khâgne 24. L’exposition s’est tenue à Arc en Rêve, centre d’architecture de Bordeaux, du 28 mars au 6 octobre 2024, avant d’être prolongée jusqu’au 5 janvier 2025 — un succès qui, à lui seul, illustre quelque chose de la pertinence du sujet qui peut sembler éventé ou passéiste.

Premier regard : le médiateur de salle

Avant même d’entrer dans l’exposition, après avoir gravi les marches de l’entrepôt Lainé, il y a Massimo. Présent à chaque jour d’ouverture, il accueille le public avec une constance tranquille. Il a assisté au montage, vu défiler les visiteurs, entendu leurs réactions. C’est lui, le premier médiateur — non pas historien de l’art ni grand connaisseur reconnu, mais dépositaire d’une connaissance précieuse : celle de ce qui se passe vraiment dans une exposition, de la façon dont les œuvres sont reçues, commentées, comprises ou mal comprises. Son regard sur le public en dit souvent plus long qu’un catalogue. Lorsqu’on entre dans un musée, il vaut la peine de le saluer et d’échanger avec lui sur son point de vue unique.

Le carrousel des ombres

L’exposition s’ouvre sur un petit carrousel, doux et modeste, peuplé de personnages Disney et de leurs ombres projetées sur les murs — premières images projetées sur les parois d’une chambre d’enfant, cellule refuge de l’imagination et de la personnalité intime. Inutile de nier qu’elle a attiré l’attention : tous les téléphones étaient sortis pour les selfies. Mais l’ombre, justement, mérite qu’on s’y arrête.

Pour un enfant, l’ombre est une présence ambiguë — compagne silencieuse, source d’émerveillement ou de frisson. Dans Peter Pan, le roman de James Matthew Barrie, la première scène est précisément cette tentative de Peter de rattraper et de recoudre son ombre dans la chambre de Wendy. Ce qu’il poursuit en réalité, c’est la jeunesse éternelle — une quête qui sera aussi celle de Walt Disney tout au long de sa vie, lui dont l’enfance fut marquée par les violences d’un père colérique et brutal.

Il y a là aussi une résonance platonicienne évidente : les ombres sur la paroi de la caverne, premières images d’un monde que l’on découvre à travers ses reflets avant de l’appréhender en pleine lumière. L’univers Disney, dans sa version lumineuse comme dans ses zones d’ombre, fonctionne selon cette même logique de projection et d’illusion.

Saskia Van Stein et la question Disney

La commissaire de cette exposition, Saskia Van Stein, est également curatrice de la Biennale d’architecture de Rotterdam. Sa thèse porte sur Walt Disney — un choix qui n’est pas anodin. Ce qu’elle propose, c’est à la fois une dé-construction et une re-construction : analyser depuis le XXIe siècle les architectures de l’imaginaire que le XXe siècle a bâties. Une lecture sociologique, politique, sémiologique et finalement architecturale — des architectures du fantasme au fantasme architectural d’une société vouée au divertissement consumériste.

En toile de fond : un empire de 173 250 employés permanents dans le monde, sans compter les milliers de contrats précaires liés aux studios et aux licences. Ce chiffre, posé dès l’entrée, recadre immédiatement le sujet.

Nous avons tous, à des degrés divers, grandi avec ces personnages. Le regard critique vient plus tard — c’est précisément celui que cette exposition convoque.

Walt Disney : l’homme avant le mythe

L’Europe comme révélation.

Ce que l’on sait moins, c’est que Walt Disney a découvert l’Europe très jeune, et de façon marquante. En 1918, il falsifie sa date de naissance pour s’engager à 16 ans aux côtés de son frère aîné Roy. Ils arrivent cependant après l’armistice. Le jeune Walt est affecté comme chauffeur ambulancier — et surtout, chauffeur des officiers qui sillonnent le territoire français. Pour cet enfant de Chicago, grandi à Kansas City et dans le village rural de Marceline (Missouri), la découverte de Paris, Rouen, Reims, Strasbourg, Lyon et la Côte d’Azur est une révélation. Les villes historiques, les cathédrales, les architectures du passé européen s’impriment à jamais dans sa matrice imaginaire. Walt est avant tout un regardeur — au sens sensuel du terme : un capteur de formes, de cultures et de leurs témoignages.

Les débuts : de Kansas City à Los Angeles.

De retour aux États-Unis, il suit des cours de dessin le soir et le week-end, puis s’engage comme dessinateur publicitaire à Kansas City. Il s’associe avec de jeunes collègues illustrateurs enthousiastes pour créer des séquences comiques animées, intercalées dans les séances de cinéma locales. Première déconvenue : le distributeur ferme boutique.

Une deuxième compagnie voit le jour, intégrant cette fois des prises de vue réelles — une petite actrice enfant dans le rôle d’Alice, au temps de Shirley Temple et des Baby Stars. Ce procédé d’insertion de personnages réels dans un monde animé deviendra sa marque de fabrique. Mais là encore, le distributeur — une femme, fait rare à l’époque — épouse un producteur qui s’arroge l’ensemble des licences Disney, personnages compris. Walt se retrouve dépouillé. Il part s’installer à Los Angeles, chez un oncle, près de Roy.

Oswald et Mickey, les dures lois du copyright

C’est alors qu’il crée Oswald le Lapin. Les personnages animaliers font florès depuis le succès de Félix le Chat (Pat Sullivan et Otto Mesmer, 1919). Chez Disney, on choisit le lapin plutôt qu’un autre chat. Mais une fois le personnage développé et prometteur, le producteur de New York s’approprie les droits — ainsi que l’essentiel de l’équipe d’illustrateurs. Walt rentre seul et amer.

De cette déception naît Mickey Mouse. C’est Ub Iwerks, son fidèle dessinateur, qui affine la silhouette — en lui donnant les proportions d’un enfant, la taille même de la petite Alice. Le nom initial, Mortimer, est rejeté par la femme de Walt, Lillian. En novembre 1928, Steamboat Willie sort dans les cinémas : c’est le premier dessin animé synchronisé avec une bande son musicale, quelques mois seulement après The Jazz Singer, premier film parlant de l’histoire du cinéma.

Mickey, héros de la résilience

Nous sommes en 1929 : la Bourse s’effondre. Des millions d’Américains se retrouvent dans la précarité. Après une journée harassante, ils vont se distraire au cinéma — et ils y trouvent Mickey. Un petit personnage sans apparence, une souris, qui ne devient ni milliardaire ni superhéros (Superman ne sera créé qu’en 1933), mais qui se sort de toutes les mauvaises situations par son ingéniosité et son entêtement. Le public américain s’y projette. Les premiers clubs de fans, dont les photos d’époque sont étrangement inquiétantes — des groupes portant tous le masque de Mickey —, témoignent de cet engouement massif.

Le succès de Mickey permet de financer de nouvelles productions. Les Silly Symphonies — séries expérimentales mêlant musique et animation — récoltent de nombreux Oscars et hissent le studio à un niveau de qualité inédit. Les équipes s’étoffent : illustrateurs, coloristes, intervallistes, musiciens. Les coûts explosent.

L’excellence technique : squash, stretch et Chouinard.

L’une des grandes forces des studios Disney tient à leur culture de la formation. Les animateurs suivent des cours de dessin d’après modèles vivants au Chouinard Institute de Los Angeles — y compris des séances de dessin avec des animaux réels, pour saisir la vérité de leurs mouvements.

La formule de l’animation Disney repose sur quelques principes fondateurs : le squash and stretch (la déformation du volume selon les contraintes physiques, qui donne l’impression de pesanteur et de vie), le follow through (aller jusqu’au bout d’une action avant d’en amorcer une autre) et l’overlapping action (les actions qui s’enchaînent et se chevauchent). Ces techniques donnent aux personnages leur élasticité caractéristique, cette fluidité qui distingue l’animation Disney de toute autre.

Blanche-Neige : le pari de l’excellence.

En 1935, lors d’un grand voyage en Europe, Disney acquiert les droits de nombreux contes et récits illustrés — Grimm, Perrault, mais aussi des éditions ornées par Gustave Doré, Arthur Rackham ou Honoré Daumier. C’est lors de ce voyage que germe le projet d’un long-métrage ambitieux.

À son retour, un soir, il convoque toute son équipe après le dîner. Il mime seul, debout, tous les rôles de Blanche-Neige — et finit en larmes. Une performance-manifeste pour mobiliser le studio vers un effort de longue haleine. Il faut trouver les financements : Walt hypothèquera sa maison. Roy organise une projection d’extraits pour convaincre les banquiers récalcitrants.

La première a lieu fin 1937. Walt broie les doigts de sa femme tout au long de la projection. Le public rit, soupire et pleure. C’est une ovation. Les studios qui avaient prédit la banqueroute sont stupéfaits. Le film rapporte 8 millions de dollars et marque une date dans l’histoire du cinéma.

Roy rembourse les banques. Dès qu’il part en vacances, Walt lance la construction de nouveaux studios, inspirés du Bauhaus : grandes hauteurs sous plafond, espaces pensés pour chaque corps de métier, du premier plan au troisième. Une véritable usine à imaginer, organisée comme un organigramme. C’est là que seront produits les grands classiques : Pinocchio, Fantasia, Dumbo, Bambi, entre 1939 et 1943.

À noter : c’est dans ces studios que Disney invente le storyboard — la pratique d’épingler des dessins séquentiels sur des panneaux de liège pour visualiser et ajuster le récit avant la production.

La guerre, les grèves et la propagande.

À la fin des années 1930, deux crises frappent simultanément. En Europe, la guerre se prépare. En interne, des employés qui travaillent depuis dix ou quinze ans sans augmentation réclament une reconnaissance. Walt, qui a tout construit à la force du poignet, ne comprend pas ces revendications et interdit les syndicats. La grève éclate, parfois violente. Roy convainc Walt de partir en voyage — en Amérique du Sud, officiellement en mission d’influence culturelle pour le gouvernement américain.

Pendant ce temps, les États-Unis entrent en guerre. Les studios Disney sont mobilisés à des fins de propagande. Les personnages censés incarner la douceur et l’enfance sont enrôlés : Minnie Mouse récupère l’huile de cuisine pour fondre des cartouches, Donald Duck se retrouve dans une usine nazie en train de faire le salut hitlérien. Ces films, glaçants, ne craignent pas d’instrumentaliser l’imaginaire enfantin à des fins guerrières — avec, certes, de bonnes intentions antifascistes.

Le voyage en Amérique du Sud n’est pas sans effet sur la création : Disney y découvre la luxuriance des forêts amazoniennes au Brésil et au Mexique, une nature sauvage qui fournira le cadre visuel de Bambi.

Les échecs relatifs et la naissance de Disneyland.

Après la guerre, les succès commerciaux se font plus aléatoires. Pinocchio, malgré sa beauté, met le public américain du Midwest mal à l’aise avec ses thèmes moralisateurs. Fantasia — dont une séquence abstraite avait été conçue avec le cinéaste expérimental Oskar Fischinger, et le projet Destino tenté avec Salvador Dalí — déroute une audience non préparée à l’animation expérimentale. Seul Mickey dans L’Apprenti Sorcier offre un repère familier.

Ces échecs successifs plongent Disney dans plusieurs épisodes dépressifs. Sur les conseils de son médecin, et de sa masseuse et confidente, il se passionne pour les trains miniatures — il avait travaillé adolescent pour une compagnie ferroviaire — et fait construire un réseau de voies dans sa propriété. Ce hobby le conduit à une idée : emmenant ses filles dans les parcs d’attractions de l’époque, il les trouve désorganisés, gris, peu accueillants. Son ambition : un endroit où adultes et enfants vivraient une journée entière dans un monde cohérent et magique et sécurisé.

Pour financer Disneyland, il convainc la chaîne ABC de produire une émission télévisée suivant la construction du parc — lui-même en est le présentateur bienveillant. En juillet 1955, Disneyland ouvre en Californie dans une certaine improvisation — affluence immédiate, chaleur écrasante, bitume fondant sous les talons des mères de familles, bateau à aube d’Adventureland frôlant le naufrage —, mais le public est ravi.

L’empire du contrôle.

Ce qui frappe dans l’analyse de l’exposition, c’est la dimension de contrôle absolu qui caractérise l’univers Disney à mesure qu’il s’institutionnalise.

Une anecdote en dit long dans une vidéo : une artiste contemporaine s’est déguisée en Blanche-Neige et a tenté d’entrer dans un parc. Le personnel — les happy cast, entraînés à incarner des personnages précis dans un univers parfaitement calibré — ne savait pas comment réagir. Un bug dans le système. L’illusion ne tolère pas les doublons non autorisés.

Lors de l’assassinat de Kennedy en 1963, les drapeaux furent mis en berne partout aux États-Unis — sauf à Disneyland. Pour éviter que ce genre de situation ne se reproduise, la compagnie a fait flotter depuis un drapeau qui ressemble au drapeau américain mais n’a aucun statut officiel, avec une étoile en moins… soustrayant ainsi la firme à tout protocole de deuil national.

Quant à la signature de Walt Disney elle-même — son paraphe iconique — elle a dû être rachetée par l’entreprise à sa propre famille, après sa mort en décembre 1966, pour une somme considérable. Walt décède d’un cancer foudroyant, alors qu’il projetait encore ses plans au plafond depuis son lit d’hôpital. Le projet d’EPCOT — une ville du futur planifiée, modèle d’urbanisme idéal — restera inachevé sous sa forme originale. L’homme s’est dissous dans la marque.

Disney et le monde réel

L’exposition montre avec précision comment Disney s’est approprié le monde réel pour le transformer en imaginaire contrôlé. Le Cervin, montagne emblématique de Suisse, est devenu le modèle d’une attraction de montagnes russes. Les forêts d’Amazonie sont devenues la forêt de Bambi — une nature sublimée, idyllique, dont la destruction par l’intervention humaine constitue le drame central du film. Un artiste contemporain a repris ces décors en en retirant tous les animaux : la forêt seule, sans ses habitants, met en évidence la scénographie comme objet autonome — et renvoie au principe même du celluloïd dans l’animation traditionnelle, où décors et personnages sont dessinés séparément.

L’expansion mondiale de Disney suit cette même logique d’appropriation et de recréation. Las Vegas intègre des complexes hôteliers à thématique Disney. Marne-la-Vallée, autour de Disneyland Paris — dont l’implantation en France doit beaucoup à Jacques Chirac, alors Premier ministre —, est conçue comme une ville planifiée avec ses grilles, ses accès contrôlés, ses quartiers structurés : une forme de phalanstère contemporain qui rappelle les cités idéales du XIXe siècle.

La compagnie s’implante en Chine, suscitant des réactions d’artistes contemporains qui rappellent l’histoire des ouvriers chinois ayant bâti le réseau ferroviaire américain. Un personnage reste interdit dans ce même pays : Winnie l’Ourson, censuré depuis qu’une comparaison moqueuse avec Xi Jinping a circulé sur les réseaux.

Les artistes en miroir

Plusieurs artistes contemporains convoqués dans l’exposition utilisent l’héritage Disney comme matériau critique. Bertrand Lavier s’est inspiré d’une bande dessinée où Mickey visite un musée pour créer des peintures et sculptures transposant cet imaginaire dans le champ institutionnel de l’art. D’autres réactivent les stéréotypes culturels présents dans les productions historiques des studios, notamment un film des années 1950 qui idéalisait la relation entre esclaves et propriétaires dans le Sud américain — déjà contesté à sa sortie, largement remis en cause aujourd’hui.

Ce que cette exposition dit de nous

En sortant, on emporte une image double : d’un côté, l’extraordinaire capacité de Walt Disney à fabriquer de l’enchantement collectif, à mobiliser des équipes entières autour d’un idéal de perfection visuelle, à inventer des formes nouvelles. De l’autre, la machine qu’est devenue la compagnie — où le contrôle remplace la création, où l’illusion du bonheur perpétuel est maintenue à tout prix. Une compagnie mondiale regroupant les créations des studios Marvel, de l’univers Pixar entre autres et capitalisant sur la disponibilité consolatrice des projections héroïques comme un miroir gommant les horreurs du monde contemporain.

Saskia Van Stein a su construire une exposition qui ne fait ni le procès ni l’apologie de Disney. Elle propose une archéologie de notre imaginaire collectif — et nous rappelle que nous en sommes, en partie, le produit.

Visite animée dans le cadre d’un partenariat pédagogique avec le lycée bordelais Montaigne. Merci à Corinne Szabo pour cette invitation.

Pour aller plus loin : Robin Allan, John Canemaker, Christopher Finch, Charles Solomon (en anglais) ; Pierre Lambert pour les productions françaises de documentaires.