Frise des médias

Critique de l’œuvre de Keith Haring par Francesca Alinovi. Traduction.

Francesca Alinovi est une critique de l’époque tragiquement assassinée quelques années plus tard à Bologne, voici ce qu’elle écrivait à propos de Keith Haring :

« Keith Haring , ancien protagoniste de la New Wave(1) et organisateur d’expositions au Mudd Club  [une boîte de nuit de TriBeCa , active de 1978 à 1983]*  et au Club 57  [une boîte de nuit de l’East Village, active de 1978 à 1983 (2), également fréquentée par  Madonna et Cyndi Lauper ] , ancien vidéaste et l’un des jeunes artistes new-yorkais les plus appréciés, dissémine des graffitis à la surface et dans les cavités souterraines du métro new-yorkais. Son enfant radieux, ou radioactif, The Radiant Child , une petite poupée qui émet des rayons comme un halo, et qui est son symbole et son emblème, constitue un accompagnement constant pour ceux qui s’aventurent dans des incursions perceptives dans la ville, comparable à celle du rap ou du disco diffusés à la radio. Habile à dessiner rapidement sur toute surface plane – toile, papier, vinyle, murs extérieurs, clôtures en bois et panneaux publicitaires – Keith alterne sa pratique en atelier avec ses œuvres en extérieur. Keith dessine en extérieur pour offrir son art à tous ceux qui ont des yeux, et pas seulement un portefeuille. De plus, son art est parfaitement transposable à la maison pour quiconque le reconnaît : ses dessins sont souvent réalisés spécifiquement sur des fragments amovibles de pierre ou de bois. L’écriture de Keith est picturale, composée d’enchevêtrements d’encre ou de traces de craie blanche qui coulent tels des flots d’images en constante interpénétration et métamorphose.

… L’inspiration des enfants vient toujours de sources infantiles, et se base sur des images, des objets et des personnages préfabriqués trouvés dans la culture de masse ou dans la rue, mais complètement retravaillés subjectivement. (…) Aussi parce que l’actualité et le soi sont désormais si précaires que chaque moment vécu, aussi éphémère soit-il, est élevé à la dignité de mythe. »

L’année suivante, en 1983 , Alinovi revient sur ces sujets dans un nouvel article, intitulé L’argot des Deux Mille et publié dans le numéro 114 de Flash Art, et plus tard également inclus dans le livre Mon Art :

Ces jeunes ont développé un jargon linguistique indétectable, subtil et cryptique, barbare et futuriste. (…)  Ils ont inventé leur propre argot qui perturbe les systèmes de communication actuels, car ils sont eux-mêmes issus d’une situation personnelle de confusion naturelle et culturelle. ( …) Élevés en marge de l’Eldorado de l’art, ils émergent des ghettos des banlieues, les pieds empêtrés dans les décombres, mais le cerveau porté par les ondes télépathiques d’informations omniprésentes qui circulent sous le ciel new-yorkais. Ils sont le produit flambant neuf de ce qu’est le Tiers-Monde américain : une culture savante mêlée à une nature inférieure, et une immense richesse de connaissances mêlée à un compte bancaire vierge. (…)

La pensée collage, c’est aussi la logique de l’argot linguistique utilisé par ces artistes, c’est le fruit de l’hybridation des langues et des cultures , c’est le produit du chaos biologique et structurel sur lequel repose notre époque  (…) 

 [Alinovi continue en parlant des hommes du futur et de leur façon de penser qui] se développera aussi à travers la contamination de différents langages spécialisés : la science, la physique, l’informatique, mais aussi le crime, la drogue, les codes de compréhension émotionnelle. 

Ce n’est pas un hasard si Keith Haring a entrepris, il y a environ trois ans, des recherches sur le langage et les mots pour parvenir à ce que j’appellerais une calligraphie picturale totale . Keith a commencé par étudier Burroughs  [l’écrivain William S. Burroughs , auteur du Festin nu (1959)] et par appliquer la méthode du cut-up  [une technique également utilisée par le dadaïsme]  et la métamorphose des signes aux lettres des affiches commerciales de Canal Street. Pour Keith, la lettre devient l’un des éléments les plus concrets et les plus réels de l’expérience. Et il faut dire que la lettre, dissociée du sens conceptuel qu’elle est censée représenter, est avant tout une image physique, faite de lignes et de matière.

Après ses premières expérimentations littérales avec le collage et le cut-up , Keith a développé une forme plus subtile et sophistiquée de collage subliminal : le flux fluide d’un geste élémentaire qui trace sur le papier des circonvolutions et des sinuosités rapides, comme dans un mouvement d’écriture paniqué. Les lignes, initialement associées aux formes des lettres cursives, se croisent, se croisent, se mélangent, tissant des motifs  [œuvres à symboles répétés] denses de mots qui emplissent, telles des ondes sonores, l’espace des communications planétaires, la surface pure du papier. Keith écrit ses calligraphies omnivores et inextricables sur toute surface matérielle disponible, à l’instar des anciens Sumériens, lointains inventeurs de l’écriture, qui gravaient leurs caractères cunéiformes sur des tablettes, des statues et des murs architecturaux .

Keith se sent comme un enfant de l’ère spatiale et se sent au seuil d’une nouvelle ère génétique et communicative, à l’instar des « garçons sauvages » de Burroughs  [une référence au roman de Burroughs de 1971  , Les Garçons sauvages : Un livre des morts ; le livre a influencé David Bowie dans la création du personnage de Ziggy Stardust et, sur la suggestion du réalisateur  Russell Mulcahy ,  est devenu l’une des sources d’inspiration de la chanson  Wild Boys  (1984) de Duran Duran et du clip vidéo associé, réalisé par Mulcahy] , les « garçons radieux » qui se tordent dans des spasmes animaliers de transmutation anthropologique au contact des radiations émises par la culture de la maladie . La culture de la maladie est la culture pestilentielle de la maladie, la culture du virus qui se rebelle contre le contrôle de la science . La culture de la maladie est la culture du virus de la culture elle-même, la culture du vice décadent, la culture d’une époque dominée par le cauchemar de l’excès et du désastre  [il faut souligner que les années 1980 ont été fortement marquées par le SIDA , le syndrome d’immunodéficience acquise, dont Keith Haring a également été victime]. La culture de la catastrophe et de l’apocalypse transforme les hiéroglyphes de Keith en figures élémentaires d’humanoïdes infantiles, des enfants dégénérés en serpents tortueux, pourtant reliés par des cordons ombilicaux aux tubes cathodiques des téléviseurs et aux fils téléphoniques emmêlés. Les ondes de transmission de la pensée et du langage prennent ainsi les contours délabrés d’images primordiales, tracées à la pointe nylon de marqueurs noirs ou à l’encre de Chine fluide. La calligraphie se mue en idéogrammes et suit, notamment dans les dessins à la craie blanche ponctués sur les panneaux publicitaires noirs  du métro , le mode de transmission typique des images fixes de bandes dessinées  [à l’époque de cet article, le terme « comics » désignait également les dessins animés].  Des fragments individuels, toujours dominés par « l’enfant radieux », emblème de Keith, contaminés par des animaux et des machines technologiques voraces, se dévoilent dans des aventures frénétiques de sexe et d’aliénation. Des fragments que l’on peut associer aux cases séquentielles typiques des bandes dessinées , interrompues cependant par des lacunes de sens, des vides narratifs, irréductibles à toute tentative de couture . La logique du collage ne tolère aucun lien ; elle brise les chaînes du sens, tirant une volée de coups isolés, voués à l’échec. Keith mêle, dans son bestiaire-minaire visionnaire, des éléments de haute technologie et d’instinct primaire et primaire. Mais surtout, son langage iconographique est le fruit d’une synthèse de calligraphie scripturale et d’idéographie pictographique, de structure syllabique et de code visuel . Keith, lui aussi, écrit pour des extraterrestres et force les humains contemporains, séduits par la séduction de son apparente aisance, à mettre en œuvre des mécanismes de lecture inconnus. Concernant la « culture du virus » à laquelle fait référence Alinovi, on rapporte ces propos de Keith Haring, d’où il ressort qu’en 1982 à New York, les gens ont commencé à prendre conscience des dangers liés au sida , en particulier de la part des personnes homosexuelles comme Haring :

Les choses avaient déjà beaucoup changé à New York et dans ma vie. Surtout à New York, car l’horreur du sida était arrivée. Une menace qui allait bouleverser la vie de chacun et affecter le mode de vie de chacun . Tout a commencé vers 1982, lorsque des rumeurs ont commencé à circuler concernant une série de décès mystérieux d’hommes homosexuels.

Pour en revenir à Alinovi, ses deux articles consacrés aux graffeurs new-yorkais ont été inclus dans le catalogue Arte di frontiera – New York Graffiti  (1984, Mazzotta), relatif à l’exposition susmentionnée consacrée aux artistes new-yorkais, intitulée « Arte di frontiera », organisée en 1984 en Italie, suite au décès de Francesca Alinovi, survenu le 12 juin 1983 à Bologne, dans l’appartement où vivait l’universitaire. Elle est décédée à seulement 35 ans, au sommet de sa carrière, assassinée par son « partenaire » , comme l’établira définitivement la Cour de cassation . La nouvelle de sa mort a profondément bouleversé Keith Haring, qui lui a dédié les mots suivants, écrits après l’une de ses performances artistiques à Milan en 1984 :

« J’ai dédié cette exposition à Francesca Alinovi. Francesca fut la première Italienne que j’ai rencontrée à New York. Je l’ai rencontrée en 1979, alors qu’elle organisait une exposition vidéo itinérante en Italie. En 1980, elle a tenté d’organiser une exposition pour un musée à Florence, avec Diego Cortez . Des contraintes budgétaires l’ont contrainte à plusieurs reprises à abandonner. Diego a ensuite organisé un événement similaire à New York  [ en 1981 ] , intitulé « New York, New Wave », première exposition officielle à présenter la nouvelle scène artistique new-yorkaise [à ce lien , vous trouverez un reportage de 1981 sur l’exposition, avec une interview de Cortez] . J’ai rencontré Francesca à plusieurs reprises à New York et je l’ai interviewée à plusieurs reprises. Elle était l’une des rares critiques que je n’aie jamais rencontrées à saisir pleinement la signification de ce qui se passait à New York. Elle se rendait souvent seule dans le Bronx, se liant d’amitié avec les graffeurs de la ville . Elle fut la première à faire venir en Europe Ann Magnuson [elle a joué dans des films comme Miriam , Recherche Susan désespérément et Panic Room ]  et Kenny Scharf, pionniers du Club 57 dans l’art de la performance. Je me souviens de la meilleure interview que j’aie jamais faite de ma vie, celle avec Francesca. La conversation a abordé le monde des machines et de la technologie, la façon dont les machines avaient changé notre perception du monde, etc., jusqu’à ce qu’après avoir regardé le magnétophone (c’est-à-dire une machine), nous réalisions qu’il s’était arrêté, refusant d’enregistrer l’intégralité de notre conversation. Nous avons ensuite réalisé une autre interview, mais la précédente n’a jamais été refaite. Francesca me manque, surtout en Italie, car je savais qu’elle serait avec moi lors de ma performance. C’est pourquoi le livre et mon spectacle sont dédiés à sa mémoire. »

Parmi les nombreux regrets suscités par la disparition prématurée d’Alinovi, il y a le fait que nous n’ayons pas pu lire ses opinions sur le mouvement littéraire cyberpunk — qui, à travers la science-fiction, combine le monde de la haute technologie avec la dimension underground de la culture pop des années 1970 et 1980 — qui a vu la publication d’une de ses œuvres les plus représentatives, le roman Neuromancer  de William Gibson , en 1984. Deux ans plus tard, en 1986 , le cyberpunk a atteint sa pleine consécration avec la publication du court essai  « Qu’est-ce que le Cyberpunk ? de Rudy Rucker , et  Mirrorshades – L’anthologie de science-fiction cyberpunk  (publiée, entre autres, par Fabbri Editori en 1995, dans la collection en kiosque « La biblioteca del brivido »), un recueil de nouvelles édité par Bruce Sterling , qui dans l’introduction du volume indique, parmi les sources d’inspiration des écrivains cyberpunk, « les graffitis de rue irritants et irrépressibles, progéniture de ce produit industriel classique qu’est la bombe aérosol » (voir Mirrorshades , p. 20), après avoir clarifié, à son tour, les liens entre le développement technologique, les artistes et les sciences humanistes qui, comme dans le cas de DAMS, traitent du langage et de l’évolution des arts :

À d’autres époques, cette combinaison aurait pu paraître forcée et artificielle. Il y a toujours eu un fossé entre les sciences et les humanités : entre la culture littéraire, le monde de l’art et de la politique, d’une part, et la culture scientifique, le monde de l’ingénierie et de l’industrie, d’autre part. Mais aujourd’hui, ce fossé tend à se résorber. La culture technique est devenue incontrôlable. Les avancées scientifiques sont si radicales, si choquantes, si dérangeantes, si révolutionnaires, qu’il est devenu impossible de les contenir dans des limites préétablies. Elles influencent la culture tout entière, nous imprègnent, elles sont partout . Et les structures de pouvoir, les institutions traditionnelles, ont perdu le contrôle du rythme de ce changement. Soudain, une nouvelle alliance est devenue reconnaissable, une intégration entre la technologie et la contre-culture des années 1980. Une alliance contre nature entre le monde de la technologie et celui de la dissidence organisée, le monde underground de la pop culture, la fluidité visionnaire et l’anarchie de la rue. (…) La fièvre technologique a échappé à tout contrôle et se propage dans les rues. Comme l’a souligné Alvin Toffler dans « La Troisième Vague », un essai publié en 1980 , la révolution technique qui remodèle notre société ne repose pas sur la hiérarchie mais sur la décentralisation, non sur la rigidité mais sur la fluidité .

$ notes :

(1) : la New Wave exposition à la Long Island City Galerye PS1 du  15 fev-5 avril 1981 : curaté par Diego Cortez Elle documentait les liens entre les scènes artistiques et musicales du centre-ville. L’exposition mettait en vedette une coalition de musiciens No Wave, de peintres, de graffeurs, de poètes et de photographes. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/4213?

*The Mudd Club était une boîte de nuit du quartier de TriBeCa à New York. Il a été fondé par Steve Mass, le commissaire d’exposition Diego Cortez et Anya Philips, une égérie de la scène punk new-yorkaise. Situé au 77 White Street, il a ouvert en octobre 1978 et fermé en 1983.

(2) animé entre autres par Ann Magnuson artiste de cabaret qu’on aperçoit dans le film The Hunger- Tony Scott (1983), et dans le rôle de la fille qui vend des cigarettes dans Desesperatly Seeking Susan de Susan Seidelmann (1985).  Keith Haring y présente ses premières expositions en tant que commissaire la black light show et une exposition d’appareils ménagers personnalisés par Kenny Scharf.